Und damit der Posaunenchor
auch gleich biblischen Ursprungs?
So glatt und einfach geht
das sicherlich nicht.
Sicher, beide Instrumente
werden im Alten Testament mehrfach erwähnt. Nur wissen wir heute, dass sie in
ihrer Form und Tongebung mit den uns heute bekannten Instrumenten wenig gemein
haben.
Im
hebräischen Urtext in Josua 6 werden die von Priestern geblasenen Instrumente
als SCHOFAR (= Widderhorn) bezeichnet und sind von M. Luther mit POSAUNE übersetzt worden. In englischen
Übersetzungen teilweise mit trumpet,
also Trompete. Auf einem Widderhorn lassen sich nur wenige (2)Töne erzeugen,
die Technik der Tonerzeugung entspricht aber der, die für heutige
Blechblasinstrumente angewendet wird. Das Widderhorn (Schofar) wird bei
liturgischen Anlässen im Alten Testament erwähnt. Das mag, von Hunderten
zugleich über 7 Tage lang geblasen, gewaltig geklungen haben. Vielleicht hat es
am siebten Tage zusammen mit viel tausendfachem Kriegs-Geschrei auch die Mauern
von Jericho einstürzen lassen. Obwohl das wohl mehr Gottes Wille war, der dies
bewerkstelligte
Die
"Drommete", hebräisch Hazozera, entsprach wohl der Ägyptischen und später römischen
Tuba, einem einfachen gestrecktem Rohr mit kegelförmiger Ausbildung, auch schon
einmal gewunden.
Und der Klang der Tuba-Drommete?.
Bei
der Weihe des Tempels unter Salomo bliesen 120 Priester auf ihren Trompeten;
> und es war, als wäre es einer, der drommetete und sänge, als
hörte man eine Stimme loben und
danken dem Herrn < (2. Chronik 5, 13)
Immerhin
sollen die Trompeten schon aus Silber getrieben gewesen sein und klangen damit
offensichtlich "sauberer" und vor allem heroischer, strahlender, majestätischer,
königlicher usw.
Diese Zuordnung
ist dem "Blech" oder Neudeutsch "Brass" bis in unsere Zeit erhalten geblieben.
Wo immer in der klassischen Musik diese Instrumente solistisch oder als Gruppe
eingesetzt werden, sind sie mit den Attributen "göttlich, königlich, großartig
und gewaltig" besetzt.
Und auch in der
Bibel sind sie immer mit Gott, seinem Nahen oder seinem Wirken eng verknüpft.
Nur einen
biblischen Bläserchor aus Trompeten und Posaunen hat es nicht gegeben. Da also
liegt die Wiege der Posaunenchöre nicht, auch wenn manch einer dies ganz gerne
hätte, wenn er sich auf den 150. Psalm beruft.
Vielleicht
kommen wir über die Entwicklung der Instrumente weiter.
Die Entwicklung der Instrumente
Blechblasinstrumente gehören zu der Gruppe der Aerophone, Luftklingern , zu der alle Instrumente gehören, auf denen der Ton durch Luftvibration erzeugt wird, d.h. in diese Gruppe gehört alles von der Mundharmonika über alle bekannten Blasinstrumente, der Orgel bis hin zum Luftschwirl am Strand.
Im Gegensatz zu
anderen Instrumenten werden die Töne durch den menschlichen Körper erzeugt. Die
Atemluft wird durch einen etwa ellipsenartigen Lippenspalt geblasen, so dass
Unter- und Oberlippe in der Mundöffnung zu schwingen beginnen. Dieses prusten kann man mit etwas Übung auch
ohne Instrument in verschiedenen Tonhöhen selbst zustande bringen. Deutlich
wird dabei, dass das Instrument nur der Verstärkung, Tonfärbung und
Stabilisierung des erzeugten Tones dient, der Körper selbst beginnend mit dem
Zwergfell bis zu den Lippen einen wesentlichen Teils des gesamten
Schwingungssystems ausmacht und teilweise sehr charakteristisch und
personenbezogen auf den erzeugten Ton einwirkt.
So sind auch ungeübte Ohren in der Lage, den einzigartigen Ton Louis "Satchmo" Armstrongs heraus zu hören, mit etwas Übung das "Singen" bei L. Güttler zu entdecken und bei R. Friedrich und H. Hardenberger hat man manchmal den Eindruck, eine Oboe zu hören. Die unerhörte Eleganz des Tones v. M. Andre und der manchmal schneidend scharfe Ton von A. Scheerbaum und P. Thibaud sind ebenfalls für ein geübtes Ohr heraus zu hören.
Grundsätzlich
unterscheidet man Blechblasinstrumente in zwei Gruppen.
1.
Hörner. Dazu zählen Jagd oder auch Parforce Hörner, Waldhörner, Tenorhörner,
Bariton, Euphonium (Tenor Tuba) und Tuba, und neuerdings das von L. Güttler
wieder entdeckte corno da caccia. (Jagdhorn).
Charakteristisch für Hörner ist
die, über weite Strecken ständige konische Zunahme des Rohrdurchmessers über
die gesamte Länge des Instrumentes, sowie die Ausbildung des Mundstücks, das
eher kegel- oder trichterförmig ausgebildet ist. Dies zusammen mit der
konischen Zunahme des Rohrdurchmessers führt zu einem etwas weichen, dumpfen
und rundem Ton.
2.
Trompeten. Dazu zählen Piccolo Trompete, Trompeten, Fanfaren, Posaunen und Chimbasso (Tuba-Posaune). Charakteristisch
für diese Instrumente ist, dass deren Rohrdurchmesser über weite Strecken
zylindrisch verläuft. Die Ausbildung des Mundstücks ist eher kesselförmig. Dies
führt zu einem eher strahlendem, schärferen und hellerem Ton.
Dazwischen gibt es zusätzlich allerlei
Kombinationen der konischen und der zylindrischen Bauweise, sodass es zu,
manchmal durchaus gewollten, Mischklängen kommen kann.
Für alle Blechblasinstrumente gilt, je
länger das Rohr (Instrument), je tiefer der Ton. Wie bei einer Orgel, wird die
Länge grob nach dem Maß des Fußes ('), 30.48 cm, bestimmt.
Tuba, Waldhorn, und Chimbasso sind 16', d.h.
die gestreckte Rohrlänge liegt bei 4, 9 m. Posaunen, Tenorhörner sind um 2,4 m
lang, also 8', Trompeten, Cornetti sind 4', die Hoch-b Trompete demnach 2'.
Die ganz tiefen
Instrumente (Tuba usw.) liegen ab der
Contra-Oktave, die zweite Gruppe (Posaunen usw.) ab der großen Oktave, die
Trompeten ab Mitte der kleinen Oktave und die Piccolo ab Mitte der eingestrichenen
Oktave.
Nach oben sind
für alle Blechblasinstrumente die Grenzen weit offen, Spitzenkönner beherrschen
bis zu 3 1/2 Oktaven. Besonders groß ist der Umfang beim Waldhorn, das durchaus
im Bereich der Tuba spielbar ist und bis in die Höhe der Trompete hinauf langt.
Weiter gilt für alle Blechblasinstrumente, dass die Naturtöne, die nur durch unterschiedliche Lippenspannung entstehen immer enger zusammen liegen, je höher man bläst.
Der Abstand zwischen dem ersten Naturton, auch Stimmton genannt (z.B. B), und dem zweiten (b) beträgt eine Oktave, zwischen dem zweiten und dritten eine Quinte (f-b'), dann nur noch eine Quarte (b'-d'). Der Abstand verringert sich mit zunehmender Höhe und wenn man in den Bereich des 16-24 Naturtons gelangt, sind sogar chromatische Tonfolgen möglich.
Die Trompeter der Barockzeit beherrschten diese Technik und waren damit in der Lage, z.B. die Bachschen Trompetenpartien zu spielen. Die Länge der Barocktrompeten entspricht in etwa der Länge unserer heute gebräuchlichen Posaunen, also um 224 cm, abhängig natürlich von dem Stimmton, eine Trompete mit dem Stimmton b ist länger als eine mit dem Stimmton c.
Trompeten gibt es seit ca. 4000 Jahren. Die ältesten, erhaltenen Trompeten gibt es aus dem Grabe des Tutanchamun (um 1350 v. Chr.). Eine ist aus Silber, 58,2 cm lang mit konischer Mensur von 1,7 bis 2,6 cm Durchmesser und einem Schallbecher von 8,2 cm Durchmesser. Die zweite ist aus Bronze mit ähnlicher Mensur, aber nur 50,5 cm lang.
Damit entspricht die Länge in etwa der gestreckten Länge der heutigen Hoch B/A Trompeten (ca. 65 cm), die häufig fälschlich als Bachtrompeten bezeichnet werden. Sie haben aber mit den barocken Instrumenten nichts gemein, die waren ca. 224 cm lang und hatten außerdem noch keine Ventile.
Und die Posaune. .
Sie entstand in
ihrer heutigen Form etwa Mitte des 15. Jahrhunderts aus der Zugtrompete, auch "tromba di tirasi" genannt.
Mit der Entwicklung des Metallbaus ab ca. 1400 wurde das Biegen von
Rohren möglich. Aus den geraden Blechblas-Instrumenten von 2 und mehr Metern
Länge wurden handliche Größen, die 1 bis 1,5 Meter lang waren. Damit wurden die
Instrumente vielfältiger einsetzbar. Der nächste Schritt, sicherlich auch
bedingt durch leichter zu bearbeitende Metall-Legierungen, war das Ineinanderfügen
zweier Rohre um so einen Zug entstehen zu lassen; bei der Zugtrompete (Posaune)
ist dieser gelegentlich ein Doppelzug.
Mit diesem
Instrument war es nun erstmals möglich, auch die zwischen den Naturtönen der
Blechblasinstrumente klaffende Lücke zu schließen. Man verlängerte das
Instrument durch das Ausziehen des Doppel-Zuges um ca. 2 x 5-6 cm und erreichte
so den nächst tiefer liegenden Halbton.
Der größte
Abstand zwischen den spielbaren Naturtönen ist eine Quinte, anders ausgedrückt,
er beträgt 7 Halbtonschritte, oder 3 1/2 Töne, z.B. f - b, oder g - c.
Diesen Abstand
wird durch 6 x 2 x 5 (6) cm Zugverlängerung überbrückt.
Als Beispiel:
Platz 1 Naturton f
Platz 2 Naturton f +10 cm = e
Platz 3 Naturton f +20 cm = es
usw. bis Platz 7 Naturton f + 90 cm = h
Platz 1 Naturton b
Dabei muss zusätzlich beachtet werden, dass mit zunehmender Tiefe die
Abstände wachsen können, dass einige Naturtöne nicht genau auf Platz 1 liegen,
sie sind etwas „unsauber“. Dies ist
durch den Zug oder durch nachlassende oder verstärkte Lippenspannung
auszugleichen.
Alle höher liegenden Naturtöne haben einen geringeren Abstand von
einander und somit konnte nun die chromatische Tonleiter (jeder Halbtonschritt)
gespielt werden.
Viel hat sich an
der Posaune (Zugtrompete) im Laufe der Jahrhunderte nicht verändert, sieht man
von neuen (besseren?) Materialien und der Möglichkeit maschineller Herstellung
einmal ab. Es ist sicher eine handwerkliche Meisterleistung gewesen, ohne
maschinelle Hilfe aus gehämmertem Blech die ineinander laufenden Züge der
Posaune zu formen.
Und der Name der
Posaune. Die Sarazenen , mit diesem Begriff wurden im Mittelalter alle Araber
bezeichnet, hatten eine gerade Trompete, die buqat , oder buq-al-nafir
genannt wurde. Eine andere Möglichkeit ist es, dass der Name von der
lateinischen bucina, einem gebogenen Metallhorn hergeleitet werden kann.
Mit der
Erfindung des Doppelzuges wurde aus
Buqat - bucina - Busine - Pusune - Posaune
Warum dieses herrliche
Instrument nie die große Aufmerksamkeit der Komponisten gefunden hat, ist nicht
erklärlich, es gibt aber sehr wenig Literatur und relativ wenige Solostücke für
die Posaune aus der Renaissance, dem Barock und der Klassik.
Und nun Trompete und Posaune zusammen.
Das diese beiden
so sehr mit einander verwandten Instrumente zusammen musizieren konnten oder
besser durften, war zumindest in Deutschland und Österreich bis in die Mitte
des 19. Jahrhunderts hinein nicht so leicht möglich. Die königliche Trompete mit ihren in der Zunft der Trompeter und Pauker
organisierten Musikern, die in fürstlichen Trompeterkorps eine herausragende
Stellung an dem jeweiligen Hofe hatten und die bürgerliche Posaune erklangen nur sehr selten zusammen.
Das, was wir
heute an (Tanz- und Unterhaltungs-) Musik aus der Renaissance, dem Barock und
der frühen Klassik auf Tonträgern eingespielt hören können, wurde damals von
allen möglichen Instrumenten-Kombinationen gespielt, z.B. Posaunen und Zinken
(Holztrompete) zusammen oder Posaunen mit der Vielzahl der damals bekannten
Holzblasinstrumente, aber kaum Trompete und Posaune zusammen. Auch in der
Kirchenmusik und in der Kunstmusik nicht. Mit einer einzigen mir bekannten
Ausnahme. Von dem Kremsir (Olmützer) Hoftrompeter P. Vejvanowsky (1640-1693) gibt es Sonaten, in denen neben anderen
Soloinstrumenten auch die Trompete und die Posaune gemeinsam eingesetzt werden.
Etwas näher
kommen sich die beiden Instrumente dann bei Leopold Mozart. Er hat eine 9-sätzige Sonate geschrieben, in der
die Posaune in den Sätzen 5-7, die Trompete in den Sätzen 8 u. 9 als Soloinstrument auftreten. Diese Sätze werden häufig aus der Sonate ausgekoppelt und als
Solokonzert gespielt.
Und wann wurden
die beiden Instrumente das erste Mal in einem Orchester gemeinsam eingesetzt?
Ich weiß es nicht. Aber vielleicht in Beethovens 5.Sinfonie, anno 1808 z.B. das
erste Mal zusammen? Zu diesem Zeitpunkt waren die Trompeterkorps allerdings
bereits in der Auflösung begriffen. In Preußen wurde das bestehende Zunftwesen
unter den Trompetern der preußischen Kavallerieregimenter von Friedrich Wilhelm
III. am 8. November 1810 aufgelöst. In Sachsen dauerte es bis zur allgemeinen
Aufhebung des Zunftzwanges bis 1831, das Trompeterkorps blieb bis 1913 ohne
Privilegien bestehen. In Wien wurde der Verein der Hoftrompeter als
Nachfolgeorganisation der Zunft an 28. August 1878 aufgehoben.
Preußen
überführte die Trompeterkorps in das Militär und es kamen noch so manch anderes
Instrumente aus den unterschiedlichen Familien hinzu. Mit dem Ergebnis, dass es
auch noch heute keine einheitliche Notation für diese Instrumente gibt.
Ausgehend von der Klavierschreibweise oder der klingenden Schreibweise spielt
die Trompete alles einen Ton tiefer als geschrieben, das Tenorsaxofon und Tenorhorn
einen None (9 Töne) tiefer usw. In der Orchestermusik gilt vieles ähnlich.
J.S.Bachs Musik in den Posaunenchören
Literatur für
Posaunenchöre gab es für die ersten Chöre, die um 1840 entstanden, naturgemäß nicht.
Also wurde auf vorhandenes zurückgegriffen. Hier boten sich die bekannten Sätze
für vierstimmig gemischten Chor gerade zu an. Dazu zählten natürlich auch die
Choralsätze von J.S. Bach.
Wahrscheinlich
liegt es an der musikalischen Qualität dieser Musik, dass es noch heute, auch
in unserem Einfelder Chor, sehr schnell gelingt, diese Sätze sauber zu
musizieren.
Hat Bach nun für
Posaunenchor geschrieben? Wenn man es nicht so ganz eng sieht, erstaunlicher weise ja.
Bach hat in seiner
Zeit als Thomaskantor in Leipzig bei den Musikern, die er für seine
Aufführungen einsetzte, u.a. auch auf die Leipziger Stadtpfeifer
zurückgegriffen. Die klassische Besetzung damals bestand aus 5 Musikern, einem
Zink und 3 Posaunen und einer Pauke. Der Zink als oberste Stimme ersetzte die
Trompete. Er war zwar aus Holz oder Elfenbein, wurde aber mit einem
Kesselmundstück geblasen und kam in seinem Klang dem der Trompete einigermaßen
nahe. Natürlich klang der Zink weniger strahlend als eine Trompete, dafür aber
intonierte er sauberer: Da das Corpus des Zink Bohrungen wie ein
Holzblasinstrument aufwies, konnte der Spieler die vollständige chromatische
Skala ausführen ( jeder Halbtonschritt war möglich) während ein Trompeter im
wesentlichen an die Naturtonreihe seines Instrumentes gefesselt blieb.
Das Quartett von
Zink und 3 Posaunen war über das ganze 17. Jahrhundert hinweg und zu Anfang des
18. Jahrhunderts die Standartbesetzung der Ratsmusiker (Stadtpfeifer). Bachs
Amtsvorgänger in Leipzig, Johann Kuhnau, schrieb über die Leipziger
Stadtpfeifer:
"Wenn sie etwa zur
Fest-Zeit ein geistliches Lied vom Thurme blasen, so werden wir über alle
Massen darüber beweget und bilden uns ein, als hörten wir die Engel
singen".
In der Kantate
" Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe" BWV 25, komponiert zum 29.
August 1723, also in Bachs Leipziger Antrittsjahr, fügt Bach in den
Eingangschor über dem kunstvoll polyphonen Satz mit den düsteren Psamlworten
zeilenweise den vierstimmigen
Bläsersatz eines Chorals ein. Dem Choral liegt die uns allen bekannte Melodie
von "O Haupt voll Blut und Wunden" zugrunde.
Wie in der heutigen
Zeit auch, musste auch damals eine Gemeinde an die neue Musik gewöhnt und für
sie gewonnen werden. Da half es, wenn in der neuen und ungewohnten Musik
vertraute, damals sicherlich vielen bekannte Melodien auftauchten.
Zuletzt habe ich mit der
Musik von J.S. Bach eine der musikalischen Wurzeln der Musik für Bläserchöre
betrachtet. Wenden wir uns nun diesmal einem anderen Aspekt zu, ich will es mal
eine der geistlichen Grundlagen nennen. Dazu müssen wir einige Jahre weiter
zurückgehen.
Der Reichsgraf Nikolaus
Ludwig von Zinzendorf, der ein außerordentlich frommer Mann war, dies bezeugen
unter anderem Lieder, deren Texte noch heute in unserem Gesangbuch zu finden
sind, gründete etwa um 1720 auf seinem Gut Berthelsdorf die Gemeinde Herrnhut.
Tief im Sächsischen entstand dieses Dorf, in dem auch deutschsprachige
Flüchtlinge aus Böhmen und Mähren eine Zuflucht fanden. Sie waren die letzten
der um ihres Glaubens willen vertriebenen und nun nahezu ausgelöschten
"Mährischen Brüder"
Im Jahre 1725 erfasste eine
starke Erweckungsbewegung diese Gemeinde und sie wurde zur Keimzelle der später
einmal weltweit aktiven Herrnhuter Mission. Die Missionare der Brüdergemeinde
durchzogen Europa, Amerika und Asien und ihre Wortverkündigung war von
erstaunlicher Kraft.
In dieser Gemeinde kam das
Blasen auf. Es mag sein, dass dies von den musikalischen Flüchtlingen aus
Böhmen und Mähren ins Leben gerufen worden ist. Schließlich gab es in ihrer Heimat
um 1700 herum eine lebendige volkstümliche Kunst des Blechblasens.
In allen Herrnhuter
Brüdergemeinden hat sich das Blasen sehr schnell ausgebreitet. So gibt es einen
Bericht über den 12. Mai 1731: an diesem Tag ist der Graf von Zinzendorf mit 40
Herrnhuter Bläsern in das Nachbardorf Bertelsdorf gezogen und hat dem dortigen
Pfarrer ein Ständchen geblasen.
Am 1.Juni desselben Jahres werden neu eintreffende
Flüchtlinge mit den "eben in diesen Tagen erhaltenen Posaunen"
begrüßt.
Graf Zinzendorf sagte
einmal:
Es ist eine bekannte Sache, dass die die Lieder die
beste Methode sind, Gotteswahrheiten ins Herz zu bringen und darinnen lebendig
zu erhalten.
Leute, die hören mögen, findet man in der ganzen
Welt; aber Leute, die ihrem Herrn singen und spielen und die des in Jahren
nicht überdrüssig werden, die findet man nicht überall, sondern nur unter den
Seinigen"
Der
Bläserchor gehörte schon bald zu jeder Brüdergemeinde.
Von den ersten
Bläserchören, die es um die Mitte des 18. Jahrhunderts in Sachsen gegeben
hatte, sind uns keine Spuren erhalten geblieben. Nur soviel ist sicher, die
Missionare der Herrnhuter Brüdergemeinde haben dies weiter getragen und man
kann annehmen, dass sie auch weiter diese Musik gepflegt haben.
Machen wir also
einen Sprung in die Zeit um 1840 und in eine ganz andere Gegend in Deutschland.
Im Ravensburger
Land, in die Gegend um Bielefeld, bildete sich in dieser Zeit die Keimzelle des
CVJM. Aufgrund des damals für manche Menschen unerträglichen Verfalls der
Sitten, wuchs das Bedürfnis nach Erneuerung und Festigung im Glauben. Dies war
immer auch ein Anliegen der Herrnhuter Brüder. Man vermutet, dass einer dieser
Brüder im Ravensburger Land gewirkt hat und dass mit ihm die Unterstützung des
Gemeindegesangs durch Blasinstrumente hier auf fruchtbaren Boden gefallen ist.
Im Jahre 1843
entstand jedenfalls nachweislich in Jöllenbek der erste Posaunenchor. Zunächst 6
junge Männer mit 5 Posaunen und einem Klappenhorn. Dieser Chor trat zusammen
mit Johann Heinrich Volkening auf, dessen Erweckungspredigten ihm den Namen
"Der Pflüger von Ravensburg" einbrachten. Zusammen mit den entstehenden
"Jünglingsvereinen", den Vorläufern des CVJM, entstanden dann in 1853 in
Hüllhorst und 1857 in Laar weitere Chöre.
Zunächst blieb dies
auf das Ravensburger Land begrenzt.
Eduard Kuhlo (1822-1891) als Vorsitzender des
Gauvorstandes der Jungmännervereine nutzte seine Möglichkeiten, der entstehenden Bewegung eine organisatorische
Grundlage zu geben. Dies galt auch für die Posaunenchöre. Er war es auch, der
1871 zusammen mit seinem Sohn das erste Posaunenbuch mit 4-stimmigen
Choralsätzen heraus gab.
Den entscheidenden
Schub erhielt das alles aber durch den Sohn, Johannes Kuhlo (1858-1941). Er übernahm vom Vater 1891 die
Aufgaben, nachdem er bis dahin schon als Bläser und Pfarrer in Hüllhorst tätig
gewesen war. 1891 wurde er von Bodelschwingh
in die Anstalten von Bethel berufen. Dort war er Vorsteher der
Diakonenanstalt Nazareth.
Später wurde er
dann Reichsposaunenmeister im Reichverband ev. Jungmännerbünde Deutschlands und
wurde ehrfurchtsvoll "Posaunengeneral" genannt.
Das entscheidende
Verdienst kommt J. Kuhlo zu, nämlich die Einführung der einheitlichen Griff-
und Schreibweise für die Posaunenchöre.
Die Ausgangslage der Posaunenchorbewegung in den 1880er
Jahren war folgende:
Zwei konkurrierende Modelle standen sich im gesamten
deutschsprachigen Raum gegenüber "das westfälische Modell des nach der
Klavierschreibweise aus den Jubilate-Büchern spielenden Posaunenchores" und
das hannoversche Modell des nach der Militärschreibweise aus den
Halleluja-Büchern spielenden Posaunenvereins. Dass das westfälische Modell den
Sieg davontrug, verdankte es in erster Linie der prägenden Persönlichkeit von Johannes
Kuhlo (1856-1941), Pastor in Hüllhorst und anschließend in Bethel.
Ihm war die Idee gekommen, einem Posaunenchor mit
Blechblasinstrumenten in der einheitlichen Grundstimmung B auszurüsten und ihn
nach der so genannten Klavierschreibweise spielen zu lassen. Er lieferte damit
ein in sich geschlossenes, überzeugendes und auf der Höhe der künstlerischen
Erneuerung seiner Zeit stehendes System, das bis heute die Posaunenchöre
mitbestimmt.
Er richtete sich an den Prinzipien der Vokalimitation und des
a-capella Dogmas der kirchenmusikalischen Restauration aus und verband sie in
gleicher Weise mit den "antiweltlichen" Absonderungstendenzen der
Erweckungsbewegung: das gesonderte Instrumentarium der
(Flügel-)Horn Familie (Flügelhorn, Tenorhorn, Bariton, Tuba),
die gesonderte Notation der Klangschrift gegenüber der Griffschrift
transponierender Instrumente, die gesonderten Posaunenbücher mit Partituranlage
gegenüber der allgemeinen Musik-Edition mit Stimmausgabe und die gesonderte
Gemeinschaft mit strengen Chorregeln gegenüber den weltlichen Gruppierungen.
Auf diese Weise sollten die Bläser davor "bewahrt" werden, bei
Volksmusikkapellen, Fanfarenzügen, Sinfonieorchester und dergleichen
mitzumachen.
Um seine Leistungen einordnen zu können, muss man sich die
damalige Situation bewusst machen.
Zum Instrumentarium: Die ersten Posaunenchöre benutzten alle
möglichen und unmöglichen Blechblasinstrumente in den verschiedenen Stimmungen.
Es handelte sich um "bläserische Geröllhalden", weil nicht das gekauft wurde,
was praktikabel, sondern was erreichbar und erschwinglich erschien.
Zur Literatur: Auch hier bot sich anfänglich das gleiche Bild wie beim Instrumentarium. In Ermangelung gedruckter Notenausgaben, bedienten sich die ersten Posaunenchöre je nach Bedarf sowohl bei der geistlichen wie
bei der
weltlichen Tonkunst, sowohl bei der Blas- wie auch bei der blasfremden Musik.
Choräle, religiöse Lieder, Motetten, Volkslieder, Vaterlandslieder, Potpourris,
Ouvertüren und Märsche, all das gehörte zum Repertoire.
Durch die von J. Kuhlo ab 1891 immer wieder bearbeiteten und
1921 und 1928 um zwei Bücher erweiterten Jubilate-Bände gelang es, ein
durchgängiges Konzept in die Breite der Chöre hineinzutragen. Im Zentrum stand
der Choral, an der Spitze dabei der Bach'sche Choralsatz; als Nebenzentrum das
Volkslied, am Rand dagegen Motette und Marsch.
Gab es bis zum Ende des
zweiten Weltkrieges noch relativ wenig eigenständige Posaunenchorliteratur,
kann man seit einigen Jahren das Angebot überhaupt nicht mehr bewältigen. Zu
jeden Kirchentag, zu jedem Landesposaunentag in der Bundesrepublik gab es
jeweils ein oder gar mehrere Bücher oder Hefte, dazu noch weitere Bücher und
Hefte aus den unterschiedlichsten Anlässen.
Das
hat sich etwas gebessert und ist übersichtlicher geworden. Seit der Einführung
des neuen Gesangbuches 1994 gibt es endlich auch ein überall in Deutschland für
alle evangelischen Kirchen geltendes einheitliches Liedgut, was den Stammteil
mit immerhin 535 Liedern und liturgischen Gesängen betrifft. Nur noch der
Regionalteil mit 141 Titeln ist in unserem Gesangbuch auf Nordelbien begrenzt.
Dies gilt nun auch für die
wichtigste Notensammlung der Posaunenchöre, das Posaunen Choralbuch (PCB). Steht im Gesangbuch in der Regel nur die
Melodie und dann die Verstexte, stehen im PCB vierstimmige Bläserpartituren mit
einer kleinen Einleitung, einer Intonation. Wie das aussehen kann ist beim Vers
6 des Liedes Nummer 70 "Wie schön
leuchtet der Morgenstern" zu sehen, wo im Gesangbuch ein Bachsatz mit abgedruckt
wurde.
Dazu brauchen wir natürlich
auch noch Vorspiele, die über die kurzen Intonationen hinausgehen, also ein
Vorspielbuch. Das ist nicht ganz so umfangreich, da manche Lieder nach einer
gleichen Melodie gesungen werden, dafür ist das Format größer.
Dazu kommen nun inzwischen 3
Hefte für Kirchentage, die über einen längeren Zeitraum gelten sollen. Dies
wäre so in etwa die Grundausrüstung an Notenmaterial, die jeder Bläser dabei
haben sollte und die er auch musikalische einigermaßen beherrschen sollte. Wir
kommen so auf 375 Choräle und Vorspiele und noch einmal so an die 50 freie
Bläserstücke. Es ist klar, dass von Laienmusikern nicht verlangt werden kann,
dies jederzeit abrufbar zu haben und sauber spielen zu können.
Nun will aber ein Chor auch
nicht in der Routine erstarren und immer wieder Repertoire üben. Deswegen gibt
es zusätzlich jährlich zumindest ein Heft mit neuen, aktuellen Sätzen zu
bekannten Chorälen, freie Bläsermusiken alter Meister für Bläser gesetzt oder
modernes Liedgut wie Gospel- oder Spiritual-Songs.
Und es gibt aus Anlass der
im 4-Jahresrythmus stattfinden Landesposaunentage ein eigenes Bläserheft.
Damit Schluss mit dieser
Spurensuche. Die Texte sind in den Jahren 1999 bis 2002 im Gemeindebrief der
Evangelischen Kirchengemeinde Neumünster Einfeld erschienen. Im Februar 2005
habe ich die Texte zusammengefasst und revidiert.
Mir hat es Spaß gemacht,
mich auf diese Suche zu begeben, den Lesern hoffentlich auch. Tschüss dann bis
zur nächsten Veranstaltung mit dem Posaunenchor.
Euer Jochen Höske
Quellenangabe:
Aufsatz von Dr. Martin Geck, Prof. für
Musikwissenschaft an der Uni Dortmund, erschienen im "Posaunenchor",
Heft 00/3 entnommen.
Aufsatz von Rudi
Naterski, der einmal Chorleiter in Einfeld gewesen ist.
Handbuch für
Posaunechorleiter
"Die Trompete" von
Edward H. Tarr, erschienen im Hallwag Verlag